Visita ao Instituto Inhotim

O Instituto Inhotim começou a ser idealizado a partir de meados da década de 1980 pelo empresário mineiro Bernardo de Mello Paz, tornando-se um lugar singular, com um dos mais relevantes acervos de arte contemporânea do mundo e uma coleção botânica que reúne espécies raras e de todos os continentes.

Iniciando o percurso pelo Pavilhão Adriana Varejão, vemos em sua entrada a obra Panacea Phantastica (2003-2007), um conjunto de azulejos que tem retratados 50 tipos de plantas alucinógenas de diversas partes do mundo. Concebida como um múltiplo que pode se adaptar a qualquer arquitetura, a obra aqui se transformou num banco na entrada do pavilhão, um espaço de contemplação e convívio. Num dos azulejos, um texto sugere a relação entre os efeitos alucinógenos das plantas e mudanças na percepção que podem ser provocadas também pela arte.

Adriana Varejão – Panacea Phantastica, 2003 – 2008
Serigrafia sobre azulejo

“… produzem mudanças profundas e agudas na esfera da experiência, na percepção da realidade, nas noções de espaço e tempo… permanecendo inteiramente consciente, o indivíduo experimenta uma espécie de universo onpirico, que em muitos aspectos parece mais real que o mundo habitual da normalidade. Objetos e cores, tornando-se em geral mais brilhante, perdem o caráter simbólico; permanecem à parte e assumem um significado maior, ganhando uma existência como que mais intensa.”

Richard E. Schultes & Albert Hofmann. The Botany and Chemistry of Hallucinogens.

Adriana Varejão – Linda do Rosário, 2004
Óleo sobre alumínio e poliuretano

O azulejo, um dos motes recorrentes da obra de Varejão, reaparece em Linda do Rosário (2004), uma das mais importantes obras da série Charques. Nestas esculturas, a arquitetura se associa ao corpo, e a matéria de construção se torna carne. A obra foi inspirada no desabamento do Hotel Linda do Rosário, no centro do Rio de Janeiro, em 2002, cujas paredes azulejadas caíram sobre um casal num dos cômodos do prédio.

Adriana Varejão – Celacanto Provoca Maremoto, 2004-2008
Óleo e gesso sobre tela
110 X 110 cm cada, 184 peças

Especialmente criada para o espaço a partir de um painel original em apenas uma parede, a obra Celacanto Provoca Maremoto (2004-2008) vale-se do barroco e da azulejaria portuguesa como principais referências históricas, mas também da própria história colonial que une Portugal e Brasil. Colocados nos painéis formando um grid, os azulejões fazem referência à maneira desordenada e casual com a qual são repostos os azulejos quebrados dos antigos painéis barrocos. Assim, o maremoto e as feições angelicais impressas nas pinturas formam esta calculada arquitetura do caos, com modulações cromáticas e compositivas, remetendo à cadência entre ritmo e melodia.

Dominique Gonzalez-Foerster – Desert Park, 2010
Concreto e areia

Dominique Gonzalez-Foerster foi convidada por Inhotim para desenvolver um projeto site-specific para os jardins. Com Desert Park (2010), a artista propôs um novo ambiente externo que consiste numa pequena coleção de pontos de ônibus de concreto, em tamanho real, pré fabricados localmente, espalhados num campo de areia branca de deserto próximo à floresta tropical. As estruturas e sua montagem remetem a uma miniatura da arquitetura modernista de Brasília e a paisagem artificial se refere tanto ao livro Burning World (1964) de J. G. Ballard quanto ao White Sands Desert do Novo México, nos Estados Unidos, local onde foi rodado o famoso filme de Gonzalez-Foerster, Atomic Park, em 2003. As peças, facilmente identificáveis como mobília urbana, parecem fora de lugar em seu novo contexto, indicando as experimentações recorrentes da artista com o conceito de nomadismo cultural e com os elementos “psico-geográficos” de um lugar, como nomeia a artista. O campo de areia, que remete àquele encontrado na Lagoa do Abaeté, na Bahia, adiciona uma dimensão mística à instalação.

Valeska Soares – Folly, 2005-2009
Pavilhão de madeira e espelho, vídeo transferido para DVD, trilha sonora The Look of Love, 5′

Na instalação Folly (2005-2009), Valeska Soares cria um mundo à parte e mágico, com traços de fantasia. Sua calculada posição, ao final do lago e cercado por um nostálgico jardim, faz do pavilhão uma experiência de romantismo e sedução para o visitante, sugerindo, ao mesmo tempo, introspecção e envolvimento. Como é comum na obra de Soares, em Folly (2005-2009) a participação do público é fundamental para a concretização da obra, e ela só acontece plenamente por meio da vivência direta dos espaços. Uma vez dentro desta estrutura, o espectador pode perceber-se parte da dança projetada em vídeo nas paredes espelhadas em seu interior. As múltiplas imagens são formadas por reflexos, fazendo com que os dançarinos se aproximem e se afastem, bem como envolvendo o visitante ao som da canção “The look of love”, de Burt Bacharach. A faixa, que aparece na trilha sonora do filme de espionagem “Casino Royale” (1967), evoca uma era de glamour, hoje revestida de certa decadência. O vídeo Tonight (2002), que serviu de ponto de partida para a criação da obra e é projetado em seu interior, foi gravado na boate do antigo Cassino da Pampulha, projeto de Oscar Niemeyer em Belo Horizonte, hoje museu. As imagens se relacionam com a arquitetura, que remete a um gazebo de jardim ou um coreto de praça.

Para a apresentação permanente em Inhotim, foi criado em seu entorno um projeto paisagístico, desenvolvido em colaboração entre a artista e a equipe botânica de Inhotim, que se distingue do tipo de paisagismo aplicado à maior parte do parque e traz características de um jardim doméstico, com árvores frutíferas e flores. O interesse pelo jardim e pelo aspecto multisensorial da arte – além da visão, o tato e o olfato – é recorrente na obra de Soares, assim como a memória e a ficção.

Olafur Eliasson – Viewing Machine, 2001
Aço inoxidável e metal

Esta obra de Olafur Eliasson baseia-se nos princípios de funcionamento do caleidoscópio, gerando um efeito obtido pelo reflexo da luz em seis espelhos que formam um tubo hexagonal. Na etimologia da palavra caleidoscópio, estão as palavras gregas kalos (belo), eidos (forma) e scopos (observador) – “observador de belas formas”, algo que o artista reinterpreta no título da obra: “máquina de ver”. O visitante é convidado a manusear esta máquina, apontando-a para um ponto de seu interesse, dentro ou fora do espaço da galeria. Por meio da sobreposição de reflexos, uma miríade de formas é revelada. Eliasson é hoje um dos artistas com maior visibilidade internacional. Suas instalações em grande escala promovem uma recriação artificial de fenômenos naturais, reexaminando nossa percepção sobre a luz, o tempo, a gravidade, o movimento e o som, com uso recorrente de elementos como vapor, água, fogo, vento ou o sol. Em Viewing machine (2001-2008), assim como em outros trabalhos do artista, a experiência e o processo de percepção do visitante são o foco de Eliasson, mais do que as leis da física. A escultura funciona como uma ferramenta que modifica nossa visão de mundo, e o prazer lúdico que ela proporciona é, em última instância, o prazer de sentir e perceber a nós mesmos.

Jardim Desértico

Tunga – Galeria Psicoativa

Tunga – Galeria Psicoativa

Agave-polvo (Agave vilmoriniana). Procedência: México

Vandário

O Vandário reune cerca de 350 orquídeas do grupo das vandáceas, originárias do Sudeste Asiático e da Austrália, e é o único do Brasil aberto ao público. A criação de um ambiente dedicado a essas orquídeas tão raras faz parte de um projeto de conservação que pretende colaborar com a manutenção dessas espécies em situação vulnerável.

Yayoi Kusama Nagano – Narcissus garden Inhotim, 2009
Aço inoxidável

Narcissus garden Inhotim (2009) é uma nova versão da escultura-chave de Yayoi Kusama originalmente apresentada em 1966 para uma participação extra-oficial da artista na 33a Bienal de Veneza. Naquela ocasião, Kusama instalou, clandestinamente, sobre um gramado em meio aos pavilhões, 1.500 bolas espelhadas que eram vendidas aos passantes por US$ 2 cada. A placa alojada entre as esferas – “Seu narcisismo à venda” – revelava de forma irônica sua mensagem crítica ao sistema da arte e seus sistemas de repetição e mercantilização. A intervenção levou à retirada de Kusama da Bienal, onde ela só retornou representando o Japão oficialmente em 1993. Na versão de Inhotim, 500 esferas de aço inoxidável flutuam sobre o espelho d’água do Centro Educativo Burle Marx, criando formas que se diluem e se condensam de acordo com o vento e outros fatores externos e refletindo a paisagem de céu, água e vegetação, além do próprio espectador, criando, nas palavras da artista, “um tapete cinético”.

Yayoi Kusama é uma das artistas mais importantes a ter emergido na Ásia no período pós-guerra e sua produção estabelece relação com movimentos como o minimalismo, a arte pop e o feminismo. Sua obra é marcada pela uso compulsivo de motivos repetitivos circulares, algo que remete às alucinações que a artista vivencia desde a infância e que ela transpõe para pinturas, esculturas, instalações, filmes e tecidos utilizados na moda. Diferentes versões de Narcissus garden foram criadas para exposições em museus e espaços públicos nos últimos anos e, em Inhotim, a obra faz sua primeira aparição no Brasil. Evocando o mito de Narciso, que se encanta pela própria imagem projetada na superfície da água, a obra constrói um enorme espelho, composto por centenas de pequenos espelhos convexos, que distorcem, fragmentam e, sobretudo, multiplicam a imagem daquele que a contempla – contemplando, assim, necessariamente a si próprio.

Hélio Oiticica – Invenção da cor, Penetrável Magic Square #5, De Luxe, 1977

Magic Square # 5 (1977) faz parte de um grupo de seis trabalhos que se articulam em torno da praça e do quadrado, já que em inglês a palavra ‘square’ tem os dois significados. Estas obras são propostas de edificações ao ar livre, que o artista não chegou a executar em vida e cujas instruções de realização foram minuciosamente anotadas por ele em textos, plantas, desenhos técnicos, diagramas, maquetes e amostras. Baseados no quadrado, estes espaços se oferecem ao espectador como grandes áreas de permanência e de convívio, colocando-o em contato vivencial com a forma, a cor e os materiais. A tendência à criação de categorias para nomear e organizar suas obras é marca da produção de Oiticica desde o início. Assim, os Magic Squares pertencem ao grupo de trabalhos Penetráveis, em que a pesquisa do artista em torno da ocupação do espaço pela cor atinge escala ambiental e se articula com uma idéia de renovação do espaço arquitetônico, aproximando-o ao jardim, à praça, ao labirinto, ao parque de diversão e ao barracão. Construídas postumamente, estas obras constituem uma maneira coerente de fazer jus ao legado de Oiticica, mantendo viva sua ambiciosa proposta de junção entre arte e vida.

Dominik Lang – The Sleeping City, 2011
Técnica mista

Herdeiro de um legado artístico fundado na oposição ideológica entre figuração e abstração, Dominik Lang pertence à geração de jovens artistas do Leste Europeu que começou a atuar após o fim da Guerra Fria. Suas primeiras obras são intervenções efêmeras que alteram a percepção do espaço expositivo e instalações onde se entrelaçam, de maneira poética, passado e presente. Em Sleeping City [A cidade adormecida, 2011], apresentada na 54ª Bienal de Veneza, o artista resgatou uma série de esculturas de seu pai, o escultor modernista Jirí Lang (1927-1996), ativo na década de 1950 e morto quando o artista ainda era adolescente. A obra revisita a história da atual República Tcheca, desde o período da Guerra Fria até o colapso da ex-União Soviética em 1991. Aqui Lang estabelece ligações conceituais e históricas que remetem à produção que permaneceu à margem do circuito artístico oficial, levando ao anonimato dos artistas hostis ao realismo socialista adotado pelas ditaduras comunistas.

Por meio da simulação de um display museológico quase etnográfico, Sleeping City traz a público uma coleção privada ao mesmo tempo em que questiona as condições de visibilidade da arte e, em última instância, o destino da produção artística. Fragmentos de estatuetas inacabadas ou desmembradas, bustos e esculturas de figuras humanas, abandonadas ao esquecimento por mais de 50 anos, foram fracionados, interceptados, cercados por diversas barreiras físicas e submetidos a uma reorganização compositiva que lhes acrescenta novas camadas de significados. Tudo é milimetricamente calculado para o espaço expositivo, como numa grande colagem espacial em que tem lugar o encontro improvável entre dois artistas unidos por um laço biográfico.

Cildo Meireles – Desvio para o vermelho: Impregnação, Entorno, Desvio 1967 – 1984
Técnica mista

Desde o fim da década de 1960, Cildo Meireles tem se afirmado como voz única na arte contemporânea, construindo uma obra impregnada pela linguagem internacional da arte conceitual, mas que dialoga de maneira pessoal com o legado poético do neconcretismo brasileiro de Lygia Clark e Hélio Oiticica.

Seu trabalho pioneiro no campo da arte da instalação prima pela diversidade de suportes, técnicas e materiais, apontando quase sempre para questões mais amplas, de natureza política e social. Neste sentido, Desvio para o Vermelho é um de seus trabalhos mais complexos e ambiciosos – concebido em 1967, montado em diferentes versões desde 1984 e exibido em Inhotim em caráter permanente desde 2006. Formado por três ambientes articulados entre si, no primeiro deles (Impregnação) nos deparamos com uma exaustiva coleção monocromática de móveis, objetos e obras de arte em diferentes tons, reunidos “de maneira plausível mas improvável” por alguma idiossincrasia doméstica. Nos ambientes seguintes, Entorno e Desvio, têm lugar o que o artista chama de explicações anedóticas para o mesmo fenômeno da primeira sala, em que a cor satura a matéria, se transformando em matéria. Aberta a uma série de simbolismos e metáforas, desde a violência do sangue até conotações ideológicas, o que interessa ao artista nesta obra é oferecer uma seqüência de impactos sensoriais e psicológicos ao espectador: uma série de falsas lógicas que nos devolvem sempre a um mesmo ponto de partida.

Cildo Meireles – Camelô, 1998
Caixa de madeira, dois tabuleiros de madeira, mil alfinetes, mil bonecos barbatanas, boneco de látex, motor e fotografia

Iran do Espírito Santo – Correções A, 2001
Granito

Na obra de Iran do Espírito Santo, há uma intensa relação entre o legado clássico da arte e a contemporaneidade, sendo que o artista aproxima sua prática à do desenho industrial, da arquitetura e da decoração, permutando os valores destas disciplinas com aqueles da arte. Correções A (2001) consiste em blocos de granito cortados geometricamente e polidos de acordo com a sua formação natural, criando formas aparentemente rígidas a partir dos blocos brutos. O artista busca conciliar a conformação original do granito à intencionalidade do desbaste, apresentando a escultura como farsa. O título da obra reflete um certo humor do artista, no seu desejo de “corrigir as imperfeições da natureza”.

Victor Grippo – La intimidad de la luz en St. Ives, 1997
Seis mesas, gesso, moldes, argila, água, ferramentas e texto

Victor Grippo ocupa lugar de destaque na produção artística das últimas décadas, sendo um dos principais nomes do grupo ligado à arte conceitual na Argentina. Um químico por formação, Grippo se interessava pelas conexões entre arte, vida e ciência, utilizando matérias orgânicas e em estado bruto ao lado de ferramentas e objetos do cotidiano. Em Inhotim, a obra de Victor Grippo vem se somar ao conjunto de instalações permanentes, promovendo um diálogo com os trabalhos de artistas como Hélio Oiticica (1939-1980), Cildo Meireles e Tunga, artistas envolvidos na renovação do pensamento artístico no Brasil no mesmo período de Grippo. La intimidad de la luz en St. Ives (1997) foi concebido originalmente para um dos estúdios Porthmeor, em Saint Ives, na Cornuália (Inglaterra), um espaço utilizado por vários artistas ao longo do século 20. Encantado pela qualidade da luz da região, Grippo planejou uma obra que falasse da passagem do tempo sobre um conjunto de mesas de trabalho, uma espécie de relógio de sol que banha o ateliê, onde as várias etapas de produção ligadas ao ofício da escultura estão expostas. As mesas têm um papel especial na obra do artista, significando um encontro entre o cotidiano e o extraordinário, do trabalho ao banquete. Em Inhotim, pela primeira vez a instalação foi remontada, num galpão de marcenaria remanescente da fazenda original, também como homenagem aos anos de trabalhos empreendidos aqui. A intimidade da luz de Saint Ives encontra uma outra luz específica e renasce em outro contexto, algo que Grippo já previa nestas palavras: “Aqui mesmo, no meu ateliê, em Buenos Aires, localizado no Sul do Cone Sul da América do Sul, acontecem fenômenos expressivos similares [aos de St. Ives], porque a luz de qualquer lugar atribui sentido às coisas que tendem a ter sentido”.

Edgard de Souza – Sem título, 2000; Sem título, 2002; Sem título, 2005
Bronze

Agrupadas pelo artista sobre uma mesma base elíptica de concreto, as três esculturas de Edgard de Souza aqui reunidas são apresentadas juntas pela primeira vez em Inhotim. As esculturas são parte de uma série em bronze fundido, que inclui outras peças e foi desenvolvida pelo artista ao longo da década de 2000. Elas representam uma figura masculina nua baseada no corpo do próprio artista e poderiam ser consideradas autorretratos, não fosse a ausência do principal elemento de identificação de um retrato: o rosto. Articuladas numa elegante disposição linear, as esculturas sugerem, num primeiro momento a leitura de um movimento contínuo, que se revela, numa observação mais detida, como fragmentado e sem uma óbvia relação de causa e efeito entre cada uma das poses. Estas são impossíveis e abstratas, sugerindo tanto pulsão quanto introspecção, mas também fragmentação e fusão de corpos.

Desde o final dos anos 80, Edgard de Souza vem construindo um conjunto de obras marcado por uma qualidade artesanal e um ritmo lento de produção que se destaca da escultura contemporânea de grande escala. Em suas esculturas de bronze, o artista obtém uma superfície lisa e uma grande precisão nas formas, a partir de um primoroso processo de desbaste executado pelo próprio em blocos monolíticos de gesso e que confere às obras um aspecto nobre e sedutor. A história da arte e as questões ligadas à corporeidade e à auto-representação têm norteado a sua produção. Aqui, de certa forma, o artista revisita a tradição da estatuária retratista de bronze, que povoou os jardins e espaços públicos europeus entre os séculos XVII e XIX.

Cildo Meireles – Inmensa, 1982 – 2002
Aço, 400 x 810 x 445 cm

Inmensa (1982-2002) é uma versão desenvolvida especialmente para Inhotim da obra homônima criada em 1982. Na presente escultura, Cildo Meireles não apenas substitui a madeira, da qual é feita a versão original, por aço, como também amplia consideravelmente suas dimensões, criando uma nova relação de escala tanto com a paisagem em seu entorno como com o corpo humano e alterando assim a experiência estética do observador. A obra apresenta características que a aproximam da estética minimalista, como a redução formal a elementos geométricos, o serialismo e a progressão. Porém, o uso que o artista faz dessa linguagem subverte os preceitos do minimalismo, uma vez que a obra não se resume à sua forma e seu material, mas evoca uma ampla gama de significados e referências externas, algo implícito já no próprio título, que se refere não apenas ao tamanho mas ao que a obra representa: do latim, in mensa quer dizer na/sobre a mesa. Ao se apropriar de objetos de origem doméstica – um jogo de mesa e cadeiras – e alterar sua configuração usual, suas proporções e seu contexto, o artista cria uma escultura que permite várias interpretações. Formada por uma estrutura arquitetônica na qual, opondo-se à lógica, os elementos menores sustentam os maiores, a obra questiona noções de hierarquia e equilíbrio que podem ser lidas na ordem da sociedade, da política e da economia.

Cildo Meireles
Zero Dollar, litografiia offset sobre papel, 6,5 X 15,5 cm, edição ilimitada, 1978-1984

Luiz Zerbini – Sem Título (Bangu), 2013

Jarbas Lopes – Troca-troca, 2002
Fuscas com aparelhagem de som

As viagens, o compartilhamento de experiências, o movimento estão em constante evidência no trabalho de Jarbas Lopes. Troca-troca (2002) é uma obra composta por três fuscas coloridos, com latarias permutadas entre si. Um sistema de som interliga os três carros. Com o Troca-troca (2002), Jarbas Lopes realizou uma primeira viagem, do Rio de Janeiro a Curitiba, em 2002. O artista convidou oito amigos para fazer o trajeto que culminaria na chegada ao Museu de Arte Contemporânea do Paraná. No caminho, colaram adesivos produzidos a partir do arquivo de palíndromos do artista Luis Andrade, nos pára-brisas dos carros que encontravam na estrada. Em 2007, após passarem por restauro, os carros do Troca-Troca novamente ganharam a estrada, dessa vez de Belo Horizonte a Brumadinho, depois de percorrer as comunidades do entorno. Mais uma vez estacionados nos jardins de Inhotim, os objetos-carros guardam as histórias dessas viagens, dos amigos que os ocuparam, das músicas que ouviram em
conjunto. Os carros encontram-se ocasionalmente parados, mas prontos para dar partida em seus motores, tendo ocupado diferentes localizações no parque.

Hélio Oiticica e Neville D’Almeida – Cosmococa/CC4 Nocagions, 1973
2 projetores, slides, piscina iluminada, trilha sonora (John Cage), e equipamento de áudio

À época em que residiu em Nova York, no início dos anos 1970, Hélio Oiticica trabalhou em parceria com o cineasta Neville D’Almeida na criação de instalações pioneiras chamadas de ‘quasi-cinemas’. Estas obras transformam projeções de slides em instalações ambientais que submetem o espectador a experiências multisensoriais. Os quasi-cinemas representam o ápice do esforço que Oiticica empreendeu ao longo de sua carreira para trazer o espectador para o centro de sua arte e para criar algo que é tanto um evento ou processo quanto um objeto ou produto – um desafio da tradicionalmente passiva relação entre obra e público. Oiticica e D’Almeida criaram cinco quasicinemas que chamaram Blocos-Experiências em Cosmococa.

Hélio Oiticica e Neville D’Almeida – Cosmococa 5 Hendrix-war, 1973
5 projetores, slides, redes, trilha sonora (Jimy Hendrix), e equipamento de áudio

Hélio Oiticica e Neville D’Almeida – Cosmococa/CC3 Maileryn, 1973
5 projetores, slides, areia coberta de vinil, trilha sonora (Yma Sumac), e equipamento de áudio

Cristina Iglesias – Vegetation Room Inhotim, 2010 – 2012
Aço inox, bronze, resina de poliéster e fibra de vidro

Desde o começo dos anos 1980, Cristina Iglesias vem construindo um dos discursos escultóricos mais marcantes do nosso tempo. Sua obra estrutura um labirinto de ficções que utiliza a escultura e a arquitetura como instâncias de um itinerário físico e mental proposto ao espectador. Seu interesse por elementos conceituais retirados do universo do barroco, como o movimento, o labirinto e a ilusão de infinito, tem marcado a construção de suas obras, que se nutrem também de referências da literatura fantástica do século 19 e da ficção cientifica. Iglesias transporta-nos, assim, para um espaço imaginado onde os materiais são usados de maneira a iludir o espectador. A presença da água, por exemplo, introduz uma sequência temporal que desorienta nossa percepção, alterando a noção de espaço-tempo.

A evocar um jardim fechado, paraíso secreto ou espaço doméstico, Vegetation Room Inhotim (Quarto de Vegetação Inhotim, 2010-2012) foi concebida especificamente para uma clareira da mata de Inhotim. A obra consiste em uma estrutura espelhada, imersa na natureza, cuja topografia do interior se articula de acordo com um trajeto pré- determinado, promovendo encontros sensoriais. A presença física da água e da luz e os baixos relevos vegetais que se repetem entram em diálogo com a natureza do entorno, podendo ser percebidos como vestígios reais de vegetação, memória ou fantasia. A denominação Habitación (quarto) surgiu na obra da artista em 1993 por ocasião de sua participação na 45ª Bienal de Veneza onde expôs Habitación de alabastro, das quais as Habitaciónes Vegetales, realizadas desde 2000, são um desdobramento.

“O caminho de Belo Horizonte a Inhotim, em Minas Gerais, me afetou de uma maneira especial. Ao cruzar a aldeia até Brumadinho, ao longo dos trilhos de trem das minas, tudo estava coberto de um pó vermelho ferroso que dava a cada imagem a aparência de uma antiga foto em sépia. Notei várias garagens abertas onde se reparavam carros quebrados e me fixei também nas montanhas, com suas entranhas abertas entre a vegetação exuberante e desordenada. Essa visão me afetou no encontro com o Jardim. De repente, como um oásis perfeito depois desses caminhos sinuosos apareceu Inhotim, um laboratório de botânica e arte com uma ânsia educacional e de discussão exemplar.

Minha primeira ideia foi a proposta final. Buscamos um lugar selvagem, mas nas proximidades. Imaginei uma peça no mato, perto do jardim mais puro , mas construindo um novo caminho a uma das ilhas de vegetação que no Inhotim preservam a memória do lugar. Era a possibilidade de jogar com a paisagem, extrair, preservar e replantar como em um desenho infinito, como na ficção interior.

Eu construí uma sala vegetal sem teto, a céu aberto no meio da floresta, com paredes de aço inoxidável que refletem a natureza e, portanto, desaparecem, se camuflam. Há quatro portas, uma para cada lado. Cada porta se abre para um lugar com uma topografia que constrói recantos que convidam a ficar e aberturas para alguns dos outros espaços, sem acesso físico, mas acessíveis pelo olhar. As paredes representam uma ficção vegetal com um padrão que se repete e simultaneamente vai metamorfoseando de um espaço para outro, com detalhes que vão se multiplicando de forma quase imperceptível.

Sem acesso aos diferentes espaços de dentro, é necessário voltar o olhar para o exterior, em direção à vegetação real, e encontrar a próxima porta entre os reflexos do ambiente. Ao entrar em outro espaço, a experiência será semelhante à já vivida. Ouve-se o murmúrio da água. Uma das entradas, a mais escondida por ervas daninhas, conduz ao centro do labirinto, onde, sob o chão de grade metálica, a água flui formando um redemoinho.

Um labirinto é um complexo jogo de infinitos.”

Cristina Iglesias

Chris Burden – Beam drop Inhotim, 2008

Beam drop Inhotim [título que poderia ser traduzido livremente por “queda de viga”] é a recriação de uma obra realizada originalmente em 1984 no Art Park, um parque de esculturas no Estado de Nova York, e destruída três anos depois. A obra foi refeita pela primeira vez em Inhotim em 2008, depois de ter subsistido apenas como documentação por mais de 20 anos. Numa ação que poderia ser descrita como performática, durante 12 horas um guindaste de 45 metros de altura lançou em uma poça de cimento fresco as 71 vigas que compõem a obra. O resultado desta operação de alto impacto é uma escultura de grandes dimensões que ocupa o alto de uma montanha em Inhotim, que se relaciona de maneira marcante com seu entorno, criando uma visão épica em meio à paisagem. O padrão aleatório da escultura é formado pela queda das vigas, combinando o controle do artista, que mirava o guindaste na poça de concreto fresco, à violência e o acaso provocados pelo peso do material.

Para a produção de Beam drop Inhotim, foram selecionadas vigas usadas em ferros-velhos próximos a Belo Horizonte, posteriormente manobradas pelo artista, criando uma composição que remete à gestualidade do expressionismo abstrato, especialmente das pinturas de Jackson Pollock (1912-1956), que o artista aponta como referência importante da obra. A obra filia-se, também, a uma tradição de esculturas monumentais importante na arte contemporânea, mas propõe, no entanto, sua desconstrução. Para Burden, cada viga lançada é como se fosse seu corpo caindo e batendo contra a terra, algo que remete à sua posição histórica como pioneiro da body art [arte do corpo]. Frequentemente em sua obra, Burden cria situações extremas e muitas vezes perigosas, desafiando os limites físicos dos materiais, que, metaforicamente, questionam as categorias estáveis de poder e status.

Chris Burden – Beehive bunker, 2006
Concreto, barra de aço para concreto armado, arame de aço, tampa de boca de lobo em ferro fundido

Beehive bunker (2006) é uma escultura que simula uma estrutura bélica de defesa, construída de maneira gradativa e sem o auxílio de máquinas. O local escolhido para a instalação da obra, um dos pontos mais altos de Inhotim, faz com que sua posição se assemelhe à de um posto de vigilância. Para a escultura, 332 sacos de concreto instantâneo foram dispostos em camadas alternadas e estruturadas mediante um sistema de irrigação que as torna compactas. As fileiras de concreto moldam-se conjuntamente, num processo de auto-construção que tem ritmo e tempo determinados pelo próprio material. O trabalho braçal que Beehive bunker pressupõe remete à ideia de performance, um meio que o artista explorou na década de 1970 desenvolvendo uma série de ações nas quais utilizou o próprio corpo como objeto e suporte para o seu trabalho.

Como desdobramento e aprofundamento de suas importantes contribuições para a body art, Chris Burden desenvolveu um extraordinário conjunto de esculturas e instalações ambientais revelando o seu fascínio pelos sistemas de poder, pelas organizações sociais, estruturas arquitetônicas e pelos sistemas tecnológicos, ao qual pertence Beehive bunker (“colmeia fortificada”, em tradução livre). A utilização deste tipo de fortim solitário, estrutura militar que se vulgarizou com a Segunda Guerra Mundial (1939 -1945), reflete a preocupação do artista com questões politicas e com temas relacionados à organização e à estratificação social. O bunker é aqui transformado em arquitetura poética. Seu processo de construção, performativo e coreográfico, por sua vez, dialoga com outra obra do artista, Beam drop Inhotim (2008), presente na coleção do instituto.

Jorge Macchi – Piscina, 2009

Desde o início de sua carreira, Jorge Macchi tem produzido aquarelas que retratam objetos banais reimaginados em situações surrealistas, refletindo diferentes estados psicológicos. Até agora, estas obras só existiam de maneira bidimensional. Inhotim convidou o artista a criar uma de suas aquarelas pela primeira vez em forma tridimensional. Assim, Piscina (2009) é a realização escultórica de um desenho que o artista fez de uma caderneta de endereço com índice alfabético, aqui transformada numa obra site-specific que é também uma piscina em funcionamento.

Marila Dardot – A Origem da Obra de Arte, 2002
150 vasos de cerâmica em forma de letras, terra, 12 tipos de sementes, instrumentos de jardinagem e texto em vinil, dimensões variáveis

A origem da obra de arte (2002) é uma instalação seminal na obra de Marilá Dardot. Apresentada originalmente em sua primeira exposição individual, no Museu de Arte da Pampulha, em Belo Horizonte, a obra constitui um convite para a interação do espectador, instigado a compor palavras e sentenças e a distribuí-las pelo campo. Cada letra tem o feitio de um vaso de cerâmica (ou será o contrário?) e, à disposição do espectador, encontram-se utensílios de plantio, terra e sementes. Para abrigar a obra e servir de ponto de partida para a criação dos textos, foi construído um pequeno galpão, evocando uma estufa ou um ateliê de jardinagem. As 1.500 letras-vaso foram produzidas pela cerâmica que funciona em Inhotim, num processo que durou vários meses e contou com a participação de dezenas de mulheres das comunidades do entorno.

O título da obra faz referência a um clássico da Estética, a célebre conferência de mesmo nome do filósofo alemão Martin Heidegger (1889-1976), proferida em 1936, na qual o pensador aproxima o conceito de arte daqueles de ‘verdade’ e de ‘ser’, sugerindo que comecemos a entender a arte pela obra de arte. A peça de Dardot é um marco inicial no interesse da artista pela linguagem escrita como matéria-prima e associa-se à sua pesquisa sobre as práticas de escrita e de leitura. O que está em jogo aqui é o conceito de obra enquanto possibilidade de realização. A imagem do “canteiro de obras” é emprestada para criar um campo de possibilidades de experimentação para o acontecimento e a construção da obra de arte. Plantar palavras, semear ideias, é o que nos propõe o trabalho. No contexto de Inhotim, onde natureza e arte dialogam de maneira privilegiada, esta proposição se torna, de certa maneira, mais perto da possibilidade.

Waltercio Caldas – Escultura para todos os materiais não transparentes, 1985
Mármore e madeira

Edgard de Souza – Sem Título, 2001
Escultura em bronze, 84 X 35 X 34,5 cm

Tunga – Deleite, 1999
Ferro e couro

Tunga é um dos nomes mais importantes do acervo de Inhotim, sendo um artista fundador e balizador do conceito do seu acervo artístico. Deleite (1999) é uma das primeiras obras a ser integrada à coleção e a ser montada em Inhotim. Ao utilizar sinos, bengalas, ímãs, correntes e bancos de ferro e couro, objetos e materiais recorrentes em sua poética, o artista cria uma situação em que a fantasia é o fio condutor de uma narrativa prolífica em simbolismos e com significação diversa, num campo onde fato e ficção são confundidos. Em sua produção, os objetos são multiplicados em instalações que recorrem ao excesso, colocando às claras os materiais constitutivos e as misturas que desafiam as qualidades físicas de cada um. Arquiteto por formação, a obra de Tunga busca suas referências na literatura e na filosofia, mas também na biologia, zoologia, medicina, arqueologia e nas ciências exatas. A partir dos anos 1970, Tunga vem produzindo em diversos suportes, com ênfase nas instalações e esculturas, além de performances que contam com a participação de atores. Em várias de suas obras, a instalação configura-se como registro de uma ação ou como memória da presença do corpo e da vida.

Amílcar de Castro – Gigante Dobrada, 2001
Aço cor-ten

Amílcar de Castro foi um dos mais prolíficos artistas a trabalhar com a herança construtiva no cenário artístico brasileiro. De Castro participou de marcos históricos da arte brasileira do pós-guerra, como a 2ª Bienal de São Paulo (1953) e a “Exposição Nacional de Arte Concreta” (1956), além de ter sido co-signatário do Manifesto neoconcreto (1959). Neste contexto, ao lado de Hélio Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape, sua arte se distanciou da rigidez racionalista do concretismo do grupo de São Paulo, aprofundando uma pesquisa mais aberta ao orgânico, à subjetividade e à experimentação. Ainda nos anos 1950, o artista conformou aquele que seria seu vocabulário estético ao longo das décadas seguintes, marcado por uma economia de formas na escultura regida por operações de corte e de dobra em chapas de metal. No aço cor-ten, De Castro encontrou um material que transmitia memória do tempo à matéria, de certa forma, viva. Gigante Dobrada (2001) é um dos exemplares mais relevantes de sua produção final, quando apontava para um interesse inédito por figuras geométricas irregulares em contraste aos círculos, quadrados e retângulos que sempre o acompanharam. Numa escala ampliada, a escultura convida o espectador a explorar sua relação entre interioridade e exterioridade, descobrindo com o corpo a fascinante simplicidade de sua construção.

Tunga – True Rouge, 1997
Redes, madeira, vidro soprado, pérolas de vidro, tinta vermelha, esponjas do mar, bolas de sinuca, escovas limpa-garrafa, feltro, bolas de cristal
1315 x 750 x 450 cm

Desde meados dos anos 1970, Tunga cria obras de um imaginário exuberante em desenho, escultura, instalação, filme, vídeo e performance. Seu impulso multimídia está associado a uma compreensão da arte como campo multidisciplinar, em que filosofia, ciências naturais e literatura andam ao lado das artes visuais; trata-se de compreender as ações físicas de uma obra como parte do pensamento sobre ela, evitando-se a dissociação entre teoria e prática de um mesmo fenômeno.

Olafur Eliasson – By Means of a Sudden Intuitive Realization, 1996
Iglu de fibra de vidro, água, iluminação estroboscópica, bomba d’água e plástico

Elemento comum na paisagem islandesa, o iglu é utilizado para cobrir as muitas nascentes de água quente que constituem a maior fonte de energia natural na ilha nórdica. A obra By Means of a Sudden Intuitive Realization (Por meio de uma percepção intuitiva súbita), é uma adaptação deste elemento arquitetônico transportável. Mas em vez de uma nascente, o artista nos apresenta um jogo simples de luz e água, no qual, iluminada por emissões brevíssimas de luz, a água jorra continuamente surgindo diante de nossos olhos como gotas de cristal suspensas no ar. Este efeito do tempo, inerte por uma fração de segundo, é algo que acontece em nossa percepção e imaginação.

Olafur Eliasson é um dos artistas de maior visibilidade internacional hoje em dia. Suas instalações, muitas vezes em grande escala, recriam artificialmente fenômenos naturais para investigar a percepção da luz, do tempo, da gravidade, do movimento e do som. Elementos recorrentes em sua produção incluem vapor, água, fogo, vento ou o Sol. Na obra de Eliasson, o prazer lúdico reside em perceber e compreender a nós mesmos, como o título dessa obra sugere.

Galeria Claudia Andujar

Em novembro de 2015, o Instituto Inhotim inaugurou sua 19ª galeria permanente, dedicada ao trabalho da fotógrafa Claudia Andujar, nascida na Suíça e radicada no Brasil desde a década de 1950. Patrocinado pelo Santander, o pavilhão de 1.600 m² é o segundo maior do Parque e exibe mais de 400 fotografias realizadas pela artista entre 1970 e 2010 na Amazônia brasileira e com o povo indígena Yanomami. Andujar viveu temporadas na região e realizou diversas visitas posteriores. Ao longo dos anos, registrou o ambiente, as tradições e o contato dos índios com o homem branco.

Galeria Claudia Andujar

Dividida em quatro blocos, a galeria é resultado de cinco anos de pesquisa da curadoria do Inhotim em conjunto com Andujar no arquivo da artista. Grande parte das fotografias é inédita, como as séries Rio Negro (1970-71) e Toototobi (2010), esta última realizada durante uma assembleia da Hutukara Associação Yanomami. Mesmo as imagens mais conhecidas da artista foram organizadas em séries amplas, que combinam fotografias icônicas a outras nunca antes ampliadas.

Galeria Claudia Andujar

Galeria Claudia Andujar

Claudia Andujar

Também é possível ver o maior conjunto já exibido dos registros que compõem Marcados. Trabalho mais reproduzido de Andujar, foi elaborado a partir de fotos feitas por ela para os cadastros de saúde utilizados pelas equipes de vacinação da região, numa tentativa de proteger os índios da dizimação por doenças até então desconhecidas por eles, como sarampo e poliomielite.

Doug Aitken – Sonic Pavilion, 2009
Pavilhão de vidro e aço, revestido de película plástica; poço tubular de 202 m de profundidade, microfones e equipamento de amplificação sonora

Sonic Pavilion [Pavilhão sônico] é uma obra site-specific desenvolvida a partir de uma ideia pré-existente e resultado de um processo de cinco anos, entre pesquisa, projeto e construção. A obra se fundamenta num princípio bastante simples, embora ambicioso e de complexa realização. Trata-se de abrir um furo de 200 metros de profundidade no solo, para nele instalar uma série de microfones e captar o som da Terra. Este som é transmitido em tempo real, por meio de um sofisticado sistema de equalização e amplificação, no interior de um pavilhão de vidro, vazio e circular, que busca uma equivalência entre a experiência auditiva e aquela com o espaço. Doug Aitken encontrou em Inhotim não apenas as condições técnicas para o desenvolvimento da obra, mas também um contexto onde o trabalho fizesse sentido. Ao trabalhar em relação com a natureza e na escala da paisagem, a obra se torna herdeira dos Earthworks dos anos 1960 e 1970. No entanto, aqui esta afinidade é renovada ao introduzir elementos sonoros e de tecnologia.

Definir o que de fato escutamos no interior de Sonic Pavilion não é simples – micro ruídos são gerados no interior da Terra, mas a enorme cavidade também cria um espaço de reverberação contínua, cujo som é transformado pelo trabalho de equalização. Ouvimos um padrão nunca repetitivo, rico em frequências e texturas, que remete à música minimalista de Terry Riley e Steve Reich. Do último, uma possível referência seria a peça processual Pendulum music (1968), em que o som é gerado pelo movimento dos microfones em relação às caixas de som. O que Reich disse sobre sua peça parece servir como uma definição para o processo sempre contínuo, vivo e aberto de Sonic Pavilion: ‘uma vez que o processo é estabelecido e iniciado, ele funciona por si mesmo’.

Matthew Barney – De lama lâmina, 2009

Domo geodésico em aço e vidro, trator florestal, escultura em polietileno de alta densidadeA instalação De lama lâmina (2009) é o último desdobramento de um projeto que teve origem numa performance realizada em parceria com o músico Arto Lindsay, durante o carnaval de Salvador, em 2004, e que também serviu de base para o vídeo homônimo apresentado em Inhotim na galeria Marcenaria. Nesses trabalhos, Matthew Barney toma o candomblé baiano como fonte de referência para tecer uma complexa narrativa sobre o conflito entre Ogum, orixá do ferro, da guerra e da tecnologia, e Ossanha, orixá das florestas, das plantas e das forças da natureza. Narrativas mitológicas são uma constante na obra de Barney, que encontrou no sincretismo afro-brasileiro um campo fértil para explorar seu interesse pela natureza dialética das coisas. Criada especialmente para o contexto de Inhotim, a localização da instalação é parte importante de sua concepção. A escolha pela mata afastada do núcleo do parque abre a leitura da obra para o campo da ecologia e reflete a preocupação ambiental do artista, mas também coloca em evidência elementos naturais que aludem aos orixás – o minério de ferro do solo e as árvores de eucalipto da mata.A coexistência entre um plano exterior e um interior é elemento fundamental de De lama lâmina (2009). Do lado de fora, num cenário aparentemente inacabado, a devastação e o sublime se instauram. Os domos geodésicos de aço e vidro oferecem um contraste futurista à paisagem ancestral de morros de minério e árvores abatidas. Do lado de dentro, o espaço é tomado pela máquina, construção humana que ergue uma escultura que representa uma árvore. Usado na performance e nas filmagens, o trator, aqui desprovido de todas as suas funções, é transformado numa grande escultura “congelada” num instante de instabilidade. Esta tensão constitui o princípio organizador da obra, evocando o dualismo entre destruição e criação, progresso e conservação, fecundidade e morte.

Galeria Miguel Rio Branco

Resultado de um longo processo de colaboração entre Inhotim e o artista, o Pavilhão Miguel Rio Branco foi construído nos últimos dois anos para abrigar uma apresentação abrangente de sua produção. As obras reunidas apresentam a imagem fotográfica em diversos suportes, como fotos individuais, polípticos, painéis, filme, instalações audiovisuais e multimídia, oferecendo uma grande colagem multifocal da obra do artista, emoldurada por um arrojado projeto arquitetônico. As obras incluem imagens produzidas nos últimos 30 anos, desde suas séries iniciais, como Maciel (1979), realizada no Pelourinho, em Salvador, até suas instalações mais recentes, nas quais sua pesquisa se encontra com o impulso espacial da arte contemporânea.

Doris Salcedo – Neither, 2004
Placas de gesso e aço, 494 x 740 x 1500 cm

Neither articula-se com o interesse da artista por intervenções na arquitetura, mais diretamente com um dos paradigmas da sala de exposições moderna: o cubo branco. Um espaço segregado do exterior com proporções idealizadas e iluminação contínua, proporcionando uma experiência mais “pura” e “neutra” com a arte. No entanto, na instalação uma grade foi presa às paredes, com mínimas diferenças em sua repetição. Ao mesmo tempo carregada de emoção e quase invisível, a obra relaciona-se com a arquitetura dos campos de concentração, mas também com os aparatos de segregação tão presentes nas grandes cidades do mundo todo. Ao mesmo tempo em que são paredes que protegem, são grades que prendem e separam – sem, contudo, ser nenhum dos dois.

Para Sergio Clavijo, representante do estúdio da artista e responsável pelo acompanhamento do restauro, apesar de Neither não ter sido pensada para ser permanente, a série de camadas de trabalho nas placas de gesso lhe conferiu esse caráter. Por outro lado, é uma obra que dialoga com outros lugares: “Há ali uma característica de espaço neutro, que quando vivenciado evoca outros espaços. Mais que falar de uma questão da Colômbia, do Brasil ou da América Latina, Neither fala de uma questão humana”, reflete.

Lygia Pape – Ttéia 1C, 2002
Fio metalizado

Ttéia1C (2002) é uma obra da última etapa da carreira de Lygia Pape e condensa uma série de questões levantadas na trajetória dessa artista que é uma das principais vozes na arte brasileira da segunda metade do século 20. A instalação é o resultado das experiências que Pape iniciou em 1977 com seus alunos da Escola de Artes Visuais do Parque Lage, com fios esticados em meio à natureza. Posteriormente, no início dos anos 90, a artista ensaiou outro desdobramento dessa pesquisa, que seria realizado como malhas lançadas entre prédios e espalhadas pela cidade, como uma proposta de solidariedade. No final desta década, porém, as Ttéias finalmente atingiram o formato ao qual Pape dedicaria boa parte do seu trabalho naquele período: grandes instalações com fios metalizados unindo elementos da arquitetura; no caso dasTtéias1C, do piso ao teto; no caso de outras, dois cantos do espaço expositivo.

No Rio de Janeiro, onde construiu sua trajetória, Pape integrou os grupos Frente e Neoconcreto, participando ativamente da renovação que marcou a arte brasileira naquele período. A recepção das ideias construtivas das vanguardas europeias levou à formulação de uma síntese original, culminando na 1ª Exposição de Arte Neoconcreta e no manifesto do movimento, que Pape assinou em 1959, juntamente com Amílcar de Castro, Ferreira Gullar, Franz Weissmann, Lygia Clark, Reynaldo Jardim e Theon Spanudis. O texto versa sobre o resgate da liberdade de experimentação, questionando os parâmetros racionalistas do projeto construtivo e recuperando a dimensão subjetiva da obra. Nas Ttéias1C, é possível identificar o desdobramento da linguagem geométrica, ecoando algumas de suas obras iniciais, como os Relevos(1955-56) e os Tecelares (1956-57). O título da obra faz alusão a teia, resultado do interesse da artista pelas perambulações na cidade, e a tetéia, uma palavra coloquial para denominar pessoa ou coisa graciosa.

Textos e descrições das obras: https://www.inhotim.org.br/
Fotos: Gilson Camargo

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